Ante el encanto de las vanguardias

Verónica Stedile Luna

Antes que obra, la vanguardia se vuelve interpretación, un “modo de leer”, afirma Damián Tabarovsky en Lo que sobra (2023); una “propensión”, una modalidad y un qué será, dice Julio Premat (2021); una pregunta todavía abierta que dialoga con la herencia del pasado, insiste Martín Kohan (2021); la latencia de una “actualización radical” que, desde los Campos Magnéticos de André Breton y Philippe Soupault hasta los “campos electromagnéticos” de la escritura no-humana –como los llama Jorge Carrión (2023)– abrió para siempre la inquietud por lo incontrolable en la escritura. La ocasión centenaria del Primer Manifiesto Surrealista (1924) –corolario de dos decenios marcados por la vorágine del género– tuvo como ocurrencia crítica la reapertura de un debate nunca clausurado en torno a la actualidad y pertinencia de las vanguardias. Pero a diferencia de otra serie de debates anteriores, como la que se produjo en los umbrales de fin de siglo pasado, ya no se trata de sopesar la caducidad, el fracaso o la trampa según la cual las vanguardias habrían fallado a sus promesas de futuro reintegrándose a un vaivén institucional propulsado por la fuerza del pasado que se quería dejar atrás.

Con menos exigencias sobre la prueba de una verdad prometida, el debate resurge desde otro lugar, que este dosier se propone explorar, como terreno no solo aún no-saturado sino insaturable de donde brotan preguntas cuya forma está a nuestro cargo modular. Ese terreno es el salto de indeterminación, el gesto de lo incierto que caracterizó el impulso y los actos de las vanguardias a inicios del siglo XX, donde no había ninguna garantía de sentido para un poema sonoro dadá, el humor duchampiano, las asimetrías surrealistas; donde primero se impuso el qué es esto, que hoy puede reescribirse como un qué será. Se trata del punto de vacío que permanece misterioso y potente después de las integraciones culturales que la historia hizo con sus obras.

Si advertimos que una de las formas de las intervenciones de las vanguardias se caracterizó por la capacidad de exhibir su propio valor de autoimpugnación (por ejemplo, Tzara denegando el “manifiesto” como género), no es posible ignorar el significado mismo de ese movimiento que se solapa y superpone a las posiciones entre las que oscila, en un gesto de afirmación y desadherencia.  Dicho movimiento integra los focos de atención que distintos teóricos, historiadores del arte y la literatura, filósofos y escritores han construido para pensar el problema del “fin de las vanguardias”. Y en ese sentido, la discusión no puede ser pensada sino como parte de las obsesiones que motivaron el surgimiento de las experiencias de vanguardia, y no solo como un juicio sobre ellas.

En el seno del pensamiento de Boris Groys sobre lo que llama “gesto débil” de las vanguardias, el planteo de este dosier busca indagar la condición imperfecta y transitoria de la vanguardia, que la instala menos en el deseo de futuro que en la transtemporalidad donde solo hay “ruinas en todas las direcciones”, y por lo tanto convoca a la repetición de su gesto artístico como forma de conjurar las imágenes fuertes del progreso, y como reencantamiento de las incertezas. El propósito no consiste en reconocer la actualización de un conjunto de procedimientos, sino ciertos momentos y formas del pensamiento donde todavía es posible advertir el gesto de irreductible indeterminación de las vanguardias.

Esta “repetición del gesto débil” puede hallarse en poéticas actuales que miran en la vanguardia donde el arte vuelve a recomenzar después de todos los finales aventurados, tanto como en los modos de leer zonas que parecen fijadas a sentidos programáticos.

En “Vacío y memoria. Surrealismos desplazados”, Raúl Antelo continúa la pregunta por la modalidad al plantear que la vanguardia designa menos un objeto que una posición ante ellos, y revisa la historia del surrealismo ligada a los vaivenes internacionalistas. En una relectura de la circulación de obras y pensamientos de Ramón Gómez de la Serna, Ernesto Sabato, Héctor Sgarbi y Roberto Calasso, Antelo advierte sobre el peligro de construir una historia que se vuelve aplicable a todos los fragmentos del pasado y remite, con Sarlo, a un modo de pensar la historia donde esos fragmentos son en cambio “determinados por principios múltiples”. A partir de la lectura de textos en apariencia periféricos y poco transitados de los autores, Antelo desarma la supuesta división según la cual la vanguardia europea representa una raigambre internacionalista y la vanguardia latinoamericana una afirmación nacional, y trabaja en cambio alrededor de otras nociones como la de rebelión, lo posible, la trascendencia de verdad. Jorge Monteleone, en “Octavio Paz y Julio Cortázar: pasaje en la India”, explora también la senda de las conexiones internacionales, los cruces poéticos y geográficos que, en este caso, arrojan afinidades menos previsibles entre dos autores y dos poéticas aparentemente distanciadas en los años 70. Si la India es el territorio y el paisaje que establece, entre los autores, un rito de pasaje y resonancias, el surrealismo es el que opera en ambos como “demonio de la analogía”, según afirma Monteleone. El sintagma barthesiano con que el crítico designa ese pasaje da un paso más, porque se trata de las analogías como recurso de las diferencias en la vía de una no-exclusión de lo que parecen contrarios. El surrealismo actualiza en esos encuentros una serie de modulaciones menos altisonantes que las proclamadas intenciones. Andrea Gremels continúa la línea de las preguntas planteadas por Raúl Antelo en torno al internacionalismo de los años 30. “El surrealismo etnográfico de Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias en la revista Imán” recupera, en las escrituras de ambos autores en el marco de dicha publicación, dispositivos de lectura anti-coloniales, antirracistas y emancipadores que lograron sortear el maravilloso exotizado que atravesó en parte a la revista de Elvira de Alvear. Estos tres artículos condensan una mirada sobre las vanguardias que sopesa la lectura de sus formas aún presentes para los intereses de una historia cultural.

Julieta Novelli, Juan José Guerra y Andrés Camilo Torres Estrada se centran en las poéticas de César Aira, Fernanda Laguna y Pablo Katchadjian como autores que someten su propio encanto ante las vanguardias a la autoironía de la escritura. En “El movimiento renovado de la indeterminación” Julieta Novelli lee el gesto débil de Fernanda Laguna a partir del acto de des-señalamiento: atreverse a nombrar su obra con los términos “poesía”, “pintura” –nombres de la forma que el repertorio un léxico histórico e institucional nos proporciona– en el seno de la dubitación “¿es o se hace?” (la tonta), y al mismo tiempo retirarse de allí, retirar los fundamentos que pueden convertir al riesgo en obra y la obra como detención del lenguaje en tanto “vía para seguir escribiendo”. Fernanda Laguna retoma a Marcel Duchamp y a John Cage, pero lo hace por la vía del humor, “la mejor manera de guardar un secreto porque nadie lo toma en serio”; de ese modo sus referencias vanguardistas participan de la misma maquinaria des-señalante que poética. En “’Todo surrealismo es poco’: César Aira y las ensoñaciones teóricas del novelista”, Juan José Guerra lee los ensayos aireanos sobre la vanguardia como ficciones de escritura que actúan una teoría indiferente a la conceptualización, una escritura que no solo afirma que el arte es una máquina de extraviar intenciones sino que transmuta los valores, los autoimpugna e ironiza –sin rechazarlos– al mismo tiempo que los presenta. Las “ensoñaciones teóricas” de César Aira no son un marco donde leer su poética, sino una “acción de potencia inventiva acaso equivalente a la de las ficciones”, afirma Guerra. La supervivencia del surrealismo es en Aira, entonces, una pregunta y un deseo de ligereza que acompaña el impulso de recomenzar. Esa potencia de deshomologar teorización y saber, concepto y verdad, como relaciones corroídas por la ficción de la escritura, es también abordada por Andrés Camilo Torres Estrada en “Lecturas del surrealismo en la literatura argentina contemporánea”. A partir de las contradicciones que César Aira señala en el surrealismo, según su biografía Alejandra Pizarnik, Torres Estrada analiza las apropiaciones y desvíos de los postulados surrealistas. Lo hace menos para corroborar una adhesión, que para advertir en ese movimiento lo que desenlaza en poéticas como las de Pablo Katchadjian y Fernanda Laguna. Ambos autores retomarían de Aira un encuentro singular con el no-saber, la incomprensión y una suspensión de la búsqueda de verdad psicoanalítica en la escritura automática que se entrega, en cambio, al deseo “del azar, la velocidad y la apertura imaginativa como principios constructivos”.

“Vanguardia” no designa, como puede verse en estos trabajos, un conjunto de istmos en particular, aunque sin duda parte de su sentido se construye con ellos. Estar ante el encanto de las vanguardias recupera un modo de experimentar e interrogar los desvíos del arte, los impulsos por los cuales todavía no hemos dejado de hablar de ellas cuando no caben dudas acerca de su fracaso en lo que se esperaba como subversión crítica de los valores y las instituciones. Entrar en contacto con ese encanto tal vez sea entonces una manera de dialogar con aquello que aún nos convoca de lo imposible de sus propósitos.