El libro más reciente de Alejandra Torres continúa con una trayectoria crítica dedicada a estudiar los procedimientos intermediales en la literatura latinoamericana, de la que dan cuenta ya varios libros y numerosas publicaciones de su autora. El corpus actual se concentra mayormente en obras de escritoras, en un recorrido amplio que abarca desde Sor Juana Inés de la Cruz hasta Verónica Gerber Bicecci, y que se extiende geográficamente desde México hasta Argentina. De este modo, Torres propone un itinerario tanto espacial como temporal. Su punto de partida consiste en afirmar que la visualidad construye y deconstruye los sujetos sociales y los discursos, otorgando sentido a la realidad y a las escenas históricas que nos rodean. Esta premisa, enunciada ya en la primera nota al pie del libro, se inscribe en un debate vigente dentro de la crítica literaria contemporánea: la necesidad de nombrar las textualidades que incorporan otros lenguajes en su factura, tema sobre el cual han hecho importantes aportes una serie de críticas entre las que el libro menciona a Graciela Speranza, Claudia Kozak, Florencia Garramuño y Josefina Ludmer (con su noción de “posautonomía”). A este contexto eminentemente argentino, la autora suma un entramado teórico denso que incluye referencias a pensadores y pensadoras europeos —principalmente alemanes—, articulados con rigor a lo largo de su producción intelectual. En esta nueva publicación, Torres ratifica la existencia de un desplazamiento desde un paradigma textual a otro visual, así como una nueva aproximación a los artefactos visuales. Este cambio se da en el objeto estudiado que se mueve desde “la obra de arte” a la “cultura visual de la imagen”, lo que conlleva una democratización de dichos artefactos. Como consecuencia de esto, toman protagonismo tanto el espectador, como la mirada y las prácticas de la visualidad.

En este nuevo libro, la autora se interesa por el mundo de “cruce entre medios” (p. 18), o de “una literatura que exhibe nuevos modos de composición” (p. 18). Se concentra, por lo tanto, en la zona intersticial de los textos. Define la “intermedialidad” como la convergencia de dos o más medios en un mismo soporte. En este cruce se producen “figuras intermediales” (p. 18). De ese modo han sido pensados los textos elegidos para el presente ensayo. El enfoque de aproximación no es lineal, sino que interesan las constelaciones mediales que se traman. A partir de los procedimientos intermediales, que por momentos se vuelven estratégicos, la escritura muestra un mundo de afectos y se vuelve política. Se trata, sobre todo, de prestar atención a “las contaminaciones y convergencias entre las artes” (p. 22), para ver los nuevos modos de composición que exhibe la literatura, razón que lleva a la autora a apuntar el foco en la “zona intersticial de los textos” (p. 20).

Luego de un capítulo introductorio que ubica a las y los lectores dentro de la discusión sobre la intermedialidad o la transmedialidad, el libro se divide en cuatro capítulos más. El que sigue a la introducción está dedicado a la “literatura intermedial” y extiende su arco temporal desde Sor Juana Inés de la Cruz hasta Verónica Gerber Bicecci para evidenciar que, más allá del interés que concitan hoy, los cruces entre literatura y artes visuales son muy antiguos; nos llegan desde el mundo clásico y el concepto horaciano de ut pictura poiesis. Una marca contemporánea de las escritoras que trabaja la autora es la experimentación e hibridización de medios. De ahí nos conduce a los diálogos fructíferos que se producen entre los poemas de la monja jerónima y autoras como Cristina Peri Rossi y Elena Poniatowska, quienes trabajan combinando escritura con pintura y fotografía, en cada uno de los casos. De Peri Rossi se analiza su libro-objeto Las musas inquietantes (1999); de Poniatowska, Las siete cabritas (2000). La serie de “poemas de retratos” de Sor Juana, entre los que se encuentra el que le dedica a la Marquesa de Laguna, disparan los vínculos hacia el libro de Peri Rossi que lleva a la autora a indagar en la tradición pictórica occidental a partir de cuadros en los que las mujeres son retratadas por pintores varones. A continuación, el análisis se concentra en los “retratos” que la escritora Elena Poniatowska realiza de una serie de mujeres notables de México, en donde combina texto y fotografía. La idea de pensar que la relación entre la poesía y la pintura es intermedial se sostiene en la aseveración de que no hay jerarquías entre ellas y que ambas funcionan al mismo nivel de significación. En este capítulo, la constelación es armada en torno de Sor Juana, a quien está dedicada la segunda parte a partir del análisis de su Neptuno alegórico, el arco triunfal que realiza la monja por encargo ante la llegada en 1680 del nuevo virrey, el Marqués de la Laguna, don Tomás Antonio de la Cerda. Este arco es en sí una realización escénica performativa, en donde se combinan la escritura con la pintura, con las maquinarias y la música, en una concepción y modelación en la que confluyen sentidos culturales, sociales y políticos nada inocentes. El arco de triunfo es una puesta en escena, pero también supone el movimiento del cuerpo del actor, en este caso, el nuevo virrey. Ese fragmento de teatralidad da inicio a una nueva forma de comunicación simbólica, dado que se teatraliza la función del poder. En cierto sentido, Sor Juana tiene éxito porque logra la protección de los marqueses, de ahí que se pueda pensar en este arco como en un acto político, sostiene Torres.

El capítulo tres está enteramente dedicado a la escritora mexicana Rosario Castellanos a partir de dos textos: su novela Balún Canán (1957) y el cuento “Álbum de familia” (1971). Castellanos es una autora que reflexiona con y desde las imágenes, de ahí que se pueda pensar su escritura como intermedial. En los dos textos la escritora mexicana se vale de “referencias mediales” (p. 102), es decir, evocación o imitación de técnicas de otros medios. Funcionan como estrategias que construyen sentido. En la novela, la referencia medial sería el tríptico en pintura; en el cuento, la fotografía. En Balún Canán, Castellanos ficcionaliza fragmentos de su propia vida y construye un texto intermedial, entendido esto en sentido amplio: uno que pone en contacto un medio con otro medio para crear un artefacto nuevo. Para Torres, la novela es tanto intermedial como intertextual. No sólo resignifica textos sagrados mayas, como el Popol Vuh, el Chilam Balam, y los Anales de los Xahil; Torres ve que el modelo pictórico al que apela Castellanos es el de los pintores flamencos de los siglos XV y XVI, con un panel central y dos laterales. El panel central que expone a través de un narrador omnisciente el relato oficial de lo ocurrido en Chiapas con la reforma agraria de Lázaro Cárdenas, aparece enmarcado por dos paneles laterales que presentan el relato en primera persona de la niña, a través del cual accedemos a la narración del mundo que le toca vivir junto a su nana indígena. En lo referido al cuento “Álbum de familia”, Torres lo lee desde la noción de “acto fotográfico” de Phillipe Dubois y su libro de 1996, quien al pensar lo que sucede en torno al acto de fotografiar concibe “lo fotográfico” como una categoría epistémica para comprender una instancia en donde se articulan lo temporal y lo espacial como un corte. Castellanos retoma en el cuento el mito de la Medusa, del cual se sirve también Dubois para reflexionar sobre las implicancias de la fotografía. Pero su cuento, además, se refiere al lugar de las mujeres en la cultura, en especial el de las escritoras.

El capítulo cuatro, centrado en textos de carácter testimonial o documental, vuelve a Elena Poniatowska y a su poema “La noche de Tlatelolco” (1971), para pensarlo desde el dispositivo del montaje. En este poema, la escritora busca dar una respuesta a la cuestión de cómo establecer la verdad de los hechos sucedidos en aquella noche aciaga, con el propósito de señalar las brechas entre el discurso oficial y su ninguneo de los acontecimientos, para recomponer de ese modo la Nación por medio de los fragmentos yuxtapuestos de discursos, voces de sobrevivientes, fotografías. El montaje adquiere, aquí, un claro carácter de herramienta política. El siguiente texto abordado es El invencible verano de Liliana (2021) de Cristina Rivera Garza, en el que esta autora mexicana buscar reconstruir discursivamente el femicidio de su hermana y, al hacerlo, se cuestiona cómo narrar la violencia. Más que un registro realista, el testimonio pasa a ser la prueba del presente. El texto se construye a partir de una estructura que también recurre un montaje: el del expediente por el crimen ocurrido en 1990 y un archivo personal que incluye cuadernos, actas, notas, casetes, agendas, dibujos, y otros elementos que apelan a lo visual. Rivera Garza misma polemiza con el carácter oral y completo del testimonio. Por eso, prefiere definir a su libro como de “literatura documental”; como “artefacto” que, al cuestionar, produce el presente. Contra el “cerco individualista de la imaginación neoliberal” (tal y como se la cita a Rivera Garza en la página 161 del libro), la escritora subraya la participación en el testimonio de agentes múltiples, algo que le permite referirse a sus textos con el neologismo de “noriginales”.

El último capítulo arma una constelación amplia a partir de las novelas y crónicas de varias autoras para reflexionar en torno de una cuestión tan actual como los desplazamientos y los afectos, las migraciones y las ciudades. Margo Glantz, Alejandra Costamagna, Cristina Peri Rossi, María Negroni, Matilde Sánchez y Esther Andradi, ofrecen un caleidoscopio textual en donde estos procedimientos y prácticas intermediales constituyen su marca escrituraria. Aparecen diversas mediaciones: la grabadora en el caso de Glantz; la máquina de escribir en Costamagna. Pero no solo está presente en ambos textos una materialidad que da cuenta del trabajo de escritura, sino que aparece tematizado el afecto por el linaje familiar (las raíces judías en un caso; las italianas en el otro). En cuanto a las siguientes autoras del capítulo, las une el paso por ciudades alemanas, especialmente Berlín. Reaparece la figura del flâneur, pero desde una mirada extrañada por la extranjería. Desde lo ficcional o instalados en la crónica, estos textos subrayan el carácter visual del vínculo con las ciudades, construyendo una mirada que evoca el dispositivo de la fantasmagoría, con toda su carga material y simbólica.

El retorno en este libro de Alejandra Torres a la literatura latinoamericana (luego de numerosos desvíos por el campo del videoarte) de la mano de Elena Poniatowska —a quien había trabajado en profundidad a partir de las teorías de intermedialidad en su libro El cristal de las mujeres: relato y fotografía en la obra de Elena Poniatowska (Editorial Beatriz Viterbo, 2010)—, amplía la figura en una dirección doble que se extiende para incluir en ella a Sor Juana Inés de la Cruz y a Verónica Gerber Bicecci o Cristina Rivera Garza; para estirar los límites territoriales desde México hasta el Cono Sur. En ese sentido, provee de nuevas imaginaciones para repensar un trabajo sostenido de las escritoras latinoamericanas en sus búsquedas y exploraciones con la palabra, la imagen y las materialidades diversas que confluyen en la producción artística de hoy o del pasado.

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