Dosier

Vacío y memoria. Surrealismos desplazados

En un mundo donde Dios está definitivamente muerto y donde, pese a todas
las promesas, de un extremo a otro, de la derecha y de la izquierda, sabemos
que no seremos felices, el lenguaje es nuestro único recurso, nuestra única
fuente. Lo que él nos revela en la oquedad misma de nuestra memoria, y
debajo de cada una de nuestras palabras, de esas palabras que nos atraviesan
al galope la cabeza, es la majestuosa libertad de estar loco. Y quizá sea por
eso que la experiencia de la locura, en nuestra civilización, es
singularmente aguda y constituye, en cierta forma, el límite inextricable
de nuestra literatura.

Michel Foucault (2015, p. 53)

Sabemos que la vanguardia no designa un objeto, sino una posición frente a los objetos, frente a la tradición.¹ Posición ambivalente, pues la negaría, como herencia impositiva, aunque también la reivindicaría, como elección deliberada. No obstante, seguimos pensando a la vanguardia, internacionalista por definición, como negación de la nación, aun cuando ésta misma tampoco sea un dato transmitido mecánicamente, sino una construcción en constante movimiento (Foucault, 1994, p. 383), lo cual genera no pocas turbulencias. Pensemos todavía en la permanencia, en el Agamben tardío de El uso de los cuerpos (2014), de la noción de revolución, definida como interrupción del continuum temporal, pero asimilada a la de rebelión de Furio Jesi, conceptualizada como suspensión del tiempo. La fusión entre ambos conceptos contrasta sin embargo con la explosiva separación entre ambos, realizada por Enzo Traverso y Georges Didi-Huberman. Para Traverso, menoscabar la carga tormentosa y febril de las vanguardias revolucionarias es malinterpretarlas, pero, más grave aún, reducirlas a estallidos de pasiones y odios, a simples rebeliones, lo cual es igualmente falaz. Didi-Huberman, a su vez, le echa en cara el mecanicismo de oponer vanguardia a tradición, como se opone esperanza a desesperanza o enemigo central a adversario circunstancial, lo cual supone contrastar el proyecto de toda auténtica vanguardia a las visiones parciales de una dada rebelión o performance. Para Didi-Huberman, lo relevante es el deseo y, en particular, el deseo de desobedecer, que introduce la cuestión de la pasión. Siguiendo a Hannah Arendt, el historiador francés argumenta que la ausencia de emoción no equivale a racionalidad. La sensibilidad plantea una redistribución de lo sensible, tal como era argumentada por Jacques Rancière, de tal suerte que no existe auténtica historia cultural que no sea, al mismo tiempo, tan precisa en cuanto historia, como sensible, en términos de cultura (Didi-Huberman et al., 2025).

En el debate cultural, precisamente, esa tensión entre vanguardia y rebelión adquirió, en años recientes, otra traducción no menos problemática. La historia académica sería vanguardista mientras el revisionismo no pasaría de rebelión conservadora. Beatriz Sarlo argumentó, por ejemplo, que la historia masiva de alto impacto público recurre a una fórmula explicativa, teleológica, que asegura origen y causalidad, aplicables a todos los fragmentos del pasado, cuando la historia académica considera esos mismos fragmentos determinados por principios múltiples. Apela al “relato” e impone unidad a las discontinuidades, sin alejarse demasiado, estratégicamente, de las hegemonías otrora dinamizadas por el sistema escolar.

Son versiones que se sostienen en la esfera pública porque parecen responder plenamente las preguntas sobre el pasado. Aseguran un sentido, y por eso pueden ofrecer consuelo o sostener la acción. Sus principios simples reduplican modos de percepción de lo social y no plantean contradicciones con el sentido común de sus lectores, sino que lo sostienen y se sostienen en él. A diferencia de la buena historia académica, no ofrecen un sistema de hipótesis, sino certezas. Estos modos de la historia corresponden a la inseguridad perturbadora que causa el pasado en ausencia de un principio explicativo fuerte y con capacidad incluyente (Sarlo, 2006, pp. 15-17).

De allí en más, no cesan de proliferar interrogantes. ¿Una identidad nacional? ¿Un sentido común? ¿Una promesa o fidelidad? ¿Ante qué tribunal? ¿Hasta qué punto?

Un caso ejemplar es el del surrealismo. Desde la emergencia de las vanguardias, de todos los objetos conocidos, el objeto artístico se vuelve el único en mostrarnos una laceración efectiva entre ser un objeto ofrecido a nuestra apreciación o ser simplemente una cosa, presente aquí y ahora, con este aspecto y no con otro. Atrapada pues en este dilema, la obra de arte trata, desesperadamente, de representarse como objeto y, al mismo tiempo, presentarse como cosa. Pero, en consecuencia, a partir de dadá y el surrealismo, la vanguardia rompe con el concepto de modernidad y sus convencionales referencias: una ideología del progreso y la evolución, un iluminismo civilizatorio, el control y dominio del pacto natural, el humanismo etnocéntrico y, en su lugar, se impone, por el contrario, una contramodernidad antimodernista que aporta no sólo una nueva concepción de la historia, sino el rescate de la metafísica y el desarrollo de la biopolítica.

Obsérvese que, a diferencia del dadaísmo, que nació, simultáneamente, en varios espacios (Zürich, Berlín, Fráncfort), el surrealismo es de neta raigambre parisiense, muy a pesar de André Breton, que siempre quiso adjudicarle internacionalismo. El anarquismo de base responde, en efecto, por tres aspectos de su estética: el antiestatismo, el rechazo a toda jerarquía de poder y la insumisión como ética de autogobierno. Benjamin Péret, admirado por Carl Einstein y admirador él mismo de la rebelión negra del quilombo de Palmares, en Brasil, creía que el escritor no debía alimentar esperanzas ilusorias en terceros, a los que erigir como padres o jefes y contra los cuales toda crítica sonaría profanadora. Para Michel Leiris, el surrealismo era en verdad una máquina de guerra opuesta a las ideas admitidas en Europa y, basándose además en el inconsciente como medio de olvidar las lecciones aprendidas para poder bajar hasta lo más hondo de sí mismo, daba, a los escritores extra-europeos, más que un surtido de trivialidades que copiar, un método que ante todo sería una tabla rasa y, sin marcar de antemano los carriles, les permitiría liquidar la enajenación colonial. Georges Bataille siempre reivindicó la subversión de la cultura, que sólo podía existir, como heterogénesis diseminada, al precio de una inversión de los valores consolidados, como deja claro en La experiencia interior (1943). Son sinónimos pues para el surrealismo el rechazo a los patriotismos y la rebelión contra las guerras coloniales, como las del Caribe o Argelia.

Por otro lado, sin embargo, las vanguardias latinoamericanas (martinfierrismo en Buenos Aires, antropofagia en São Paulo) son nacionalistas. Entienden que, para afirmar lo propio, es necesario rescatar una fonética o una dieta, es decir, manifestaciones del cuerpo, y no necesariamente de la razón occidental. Admiten la existencia de una tradición, que la metafísica del ser trata de reivindicar como propia, como lacerado linde que guarda la memoria del desgarramiento originario; pero buscan, alternativamente, la reapropiación de lo mejor de esa cultura, para enrostrarla activamente contra lo peor de ella misma, activándola desde una situación ambivalente, la de un umbral resbaladizo, en que Occidente se contemplaría, a partir de los maestros de la sospecha, Marx, Nietzsche, Freud, como Otro de sí mismo. Está allí planteada pues una tensión entre surrealismo y vanguardias, en América Latina, que se traduce como conflictos entre aspiraciones cosmopolitas y disputas nacionales; antagonismos entre centros y periferias o dinámicas agónicas de tradición y modernidad.

Mucho más allá de Aldo Pellegrini y Qué,² un precursor de toda forma de surrealismo en el Río de la Plata ha sido Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), cuya proyección internacional remonta al fin de la Gran Guerra. En efecto, las primeras traducciones al francés de su prosa, las greguerías (término que alude al vocerío o gritería confusa), dicción mezclada de estructura barroca y experiencia vanguardista, impregnada sin embargo de impresionismo, a medio camino entre el ensayo y el pensamiento, entre el aforismo y el poema en prosa, pero no muy distante, por lo demás, de Baudelaire o Rimbaud, aparecen, al terminar la guerra, en la revista Hispania (1918-1922), con una introducción de Alfonso Reyes, gracias al trabajo de varios mediadores: Valery Larbaud, que supervisó la traducción francesa del Ulises y vivió en España, justamente, durante la guerra, el señor Latour-Maubergeon, la señora B. Moreno y el escritor peruano Ventura García Calderón, editor de la revista. En septiembre de 1919, circula nuevamente Gómez de la Serna, pero ahora en traducciones exclusivas de Valery Larbaud, con un estudio introductorio a sus greguerías, traducidas como criailleries,³nada menos que en la revista de Louis Aragon, André Breton y Philippe Soupault, Littérature, un claro antecedente de los campos magnéticos bretonianos (Chénieux-Gendron et al., 2020).

Pero cabría pensar además que esos incipientes campos magnéticos son asimismo espacios privilegiados de la imagen dialéctica. No sólo Walter Benjamin pensó el surrealismo como la más alta expresión de la inteligencia europea, sino que reseñó Le Cirque, de Ramón, para una revista holandesa, y leyó además sus greguerías, traducidas ahora por Larbaud con Mathilde Pomès, con el título de Echantillons (1923), así como otros volúmenes de Ramón, como Seins (1924); La Veuve blanche et noire (1924), este prologado por Larbaud; Le Docteur invresaimblable (1925), traducido por Marcelle Auclair, con prefacio de Jean Cassou; y conoció asimismo el proemio de Ramón a Il y a (1925), de Guillaume Apollinaire. No es fortuito entonces que la escritura en greguería se reconozca en Calle de dirección única (1928), Infancia en Berlín hacia 1900 (1928-1938) o incluso en el Libro de los pasajes (1927-1940). En una de sus primeras notas para este último, Benjamin observa:

Fuerzas del reposo (de la tradición), cuyos efectos rebasan el siglo XIX. Fuerzas históricas de la tradición, bloqueadas. ¿Qué sería el siglo XIX para nosotros si la tradición nos ligara a él? ¿Qué aspecto tendría como religión o mitología? Carecemos de una relación táctica con él. Esto quiere decir que se nos ha educado en historia con una perspectiva romántica. Es importante rendir cuentas de la herencia directamente recibida. Pero aún es demasiado pronto, p. ej., para reunirla. Lo que hace falta es una reflexión concreta, materialista, sobre lo más cercano, la mitología, como dice Aragon, vuelve a alejar las cosas. Sólo es importante exponer lo que nos es afín, lo que nos condiciona. El siglo diecinueve, por hablar con los surrealistas: los ruidos que se mezclan con nuestros sueños son los que, al despertar, interpretamos (C, 5) (Benjamin, 2005, p. 829).

El siglo XIX fue el siglo de los nacionalismos, de la nación como lugar común, tras la Revolución Francesa, de las fragmentaciones del poder. Por ello, en vísperas de la II Guerra, Ramón Gómez de la Serna mezcla nuevamente ruidos y sueños para decir que

La ortodoxia y las leyes de la escuela surrealista son lo de menos, pues el deber de la revolución incesante del arte hace que sean rebasadas inmediatamente después de fijadas hasta por sus mismos secuaces. ¿Es el reflejo de lo onírico −ese pajarraco que ahora da nombre a los sueños− o la escritura automática el caudal del surrealismo? Sería inocente creerlo. El mismo retoque de sueños y automatismos es lo más genial de lo que les va saliendo. Es más un estado de inspiración que un credo. Es lo arbitrario en plena gloria y peor para los que no lo comprenden, esos razonadores vulgares incapaces de elevarse a la lógica de lo absurdo, según aconsejaba Baudelaire. La Venus de la Perturbación, la mujer de cien cabezas, anda siempre entre los surrealistas. A veces encuentran una greguería estupenda como esta: ‘el agua fría tiene las piernas desnudas’. ¿Qué es entonces el surrealismo? En el Diccionario,⁴ en la S hay una especie de definición de André Breton que dice: ‘Todo lleva a creer que existe cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, cesan de ser percibidos contradictoriamente. Es en vano que se busque a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de poder determinar ese punto’ (De la Serna, 1939, p. 77).⁵

Para los surrealistas, lo posible es ya real, una simple proyección en el pasado, en que lo sublime y lo abyecto se generan conjunta y recíprocamente, o sea que el desvío no reside tanto en su mutua distinción, sino en pensar que lo imaginario pueda preceder a lo real.

¿Que no es real ese mundo? Si lo real es lo real interior puede haber muchas realidades diversas y nadie tiene derecho a querer que sea la única la suya. ¿Qué vamos a hacer si el tono divertido del tiempo presente es por lo menos algo surrealista? Tan es del tiempo, que acaba de aparecer en estos días aquí, sin prólogos ni trompeterías, un libro mágico escrito y dibujado por una bella joven y elegante argentina –El próximo pueblo, de Mercedes Leloir– y tiene palidez surrealista, línea surrealista y vagoroso deseo de decir algo indecible, vagoroso deseo surrealista. ¿Que alguien no entiende ese libro u otro libro por el estilo? Pues adquiera el diccionario para la intelección del prematuro y ultradicente de nuestra época, porque como ha dicho Von Der Gabelentz "el lenguaje no sirve solamente al hombre para expresar alguna cosa, sino también para expresarse él mismo" (De la Serna, 1939, p. 80).⁶

Ramón nos propone así pensar la coincidencia entre la posibilidad y la realidad, lo cual supone asimismo admitir el tránsito de una a lo otro (Benjamin lo llamará pasajes). Sólo podemos afirmar la existencia de una relación entre lo posible y lo real; pero admitirla, postular campos magnéticos, es dar por sentado que hay una fractura entre esos dos polos, que por lo demás no se mezclan, aunque se atraigan (Agamben, 2016).⁷ Para que la máquina coercitiva del poder funcione, los dos extremos deben estar articulados, de tal suerte que su armonioso conflicto o su consonancia discordante funcione siempre como motor de cotidianeidad (Agamben, 2022, p. 60). Lo posible no es un peldaño previo a lo real; tiene, al contrario, un plus en relación a este. Es el efecto combinado de la realidad mensurable y del dispositivo que la retroproyecta. Lo posible no es algo que, en su pasaje al acto, se realiza, sino aquello absolutamente irrealizable, cuando no, insoportable. Es, en otras palabras, lo Real, lo que no cesa de no inscribirse en el lenguaje, algo, por lo demás, que no sirve solamente al hombre para expresar alguna cosa, sino también para expresarse él mismo.

Esa realidad, en sí misma preservada, actúa así sobre la historia, petrificada en los hechos, aniquilándola, de allí que su método, como pensaba Benjamin, fuera, básicamente, el nihilismo. De allí deriva una peculiar ontología de la operatividad, ya que una realidad escindida en una posibilidad irreal y una efectividad enmascarada sólo puede trabajar para el control y la dominación, como ya había dejado clara la lectura de dibujos y poemas de Mercedes Leloir firmada por María Rosa Oliver.⁸ Los surrealistas pensaron, en última instancia, que la realidad no era consecuencia de realización efectiva (Jolas, 1929), sino un atributo modal del ser, como testimonia una encuesta entre escritores ingleses y norteamericanos, “Inquiry into the spirit and language of night”, emprendida por Eugene Jolas en su revista transition y que Sur acoge, más que probablemente, por la mediación de la misma Oliver y, seguramente, porque uno de los entrevistados era su amigo Waldo Frank. Transcribo el análisis del internacionalista y trilingüe Jolas, muy al estilo taoísta de Chuang Tzu:

Durante toda mi vida me ha perseguido la idea de la noche. Durante toda mi vida he soñado y he tenido ensueños diurnos. En la pequeña aldea fronteriza de Lorena, donde las civilizaciones francesa y alemana se buscaban y esquivaban mutuamente en una incesante tensión, pasé mi infancia, antes de la guerra mundial, soñando con escapar a la lucha milenaria de lenguas y razas. Allí pasé mi niñez soñando con el fantasma de una América utópica, en la cual nací, y que mis padres inmigrantes abandonaron por el suelo ancestral cuando yo solo contaba dos años. Pasaba mis días soñando, al trabajar como inmigrante en mi tierra nativa −paradójicamente mi tierra nativa− y luchar con la realidad de Columbia, con el idioma inglés, con el ambiente de un continente en el que se operaba una revolución industrial. Pasaba mis días soñando, periodista vagabundo; pasaba mis días errando cual un gitano por las ciudades norteamericanas, mientras procuraba resolver mi problema intercontinental como ser humano, como lingüista, como poeta. Siempre me perseguía esta pregunta: ¿Soy yo el que sueño o es que soy soñado? ¿Soy el escenario donde algunas fuerzas místicas o cósmicas están representando sus dramas aparentemente irracionales? ¿Estaban en lo cierto los románticos al suponer que en el sueño vemos la tierra, las potencias demoníacas y las de un mundo invisible o celestial? ¿Revelaban mis sueños las perspectivas angelicales y satánicas que mi catolicismo innato me había inculcado? ¿Cómo podría expresarse esto? La psicología moderna y los descubrimientos de J. W. Dunne (An experiment with time) abrió nuevos horizontes en este proceso exploratorio. La concepción romántica del espíritu nocturno halló su prolongación y elaboración en Freud y Jung. La idea de Jung del ‘inconsciente colectivo’, la demostración de que continuamos llevando en nuestro espíritu nocturno la herencia de la masa ancestral, ha sido fijada definitivamente por mi propia experiencia. Lo que Jung llama ‘el hombre arcaico’ es aún parte de nuestra psiquis. Dunne, el ingeniero, estudió sus propios sueños durante muchos años y estableció, para satisfacción suya, la existencia de un mundo multidimensional que nuestro ser tridimensional −según afirma− es aún incapaz de abarcar y (yo añadiría) de expresar. En mis sueños más característicos he visto a menudo una analogía con los mitos seculares de la humanidad. El mundo mitológico se me reveló en reconstrucciones definidas de las siguientes imágenes: Muerte y Resurrección; El Miedo Cósmico (Begriff der Angst, de Kierkegaard; la grande peur de l'an mil; la hipótesis de Heidegger acerca de la aprensión ante la nada como base de la metafísica; la demostración de Lévy Bruhl del miedo al trueno entre los primitivos y su descubrimiento de las consecuentes apariciones de los mitos naturales, etc.); el motivo bíblico del conflicto entre Satanás y Miguel: la nostalgia de un Paraíso; la Torre de Babel; el Nacimiento de los Planetas; la Leyenda del Vuelo, o la conquista de la gravedad, etc. Objetivamente, siempre usé el concepto de ‘noche’ en un sentido romántico-místico. Se aproximaba a la representación que parece haber sido la de Novalis en sus Himnos de la noche, o la de San Juan de la Cruz en su visión del universo nocturno. Dinámica interior del tiempo cósmico, La noche, como el conjunto del pensamiento inconsciente, como una emanación de la memoria racial y de la memoria privada, y como una revelación trascendental. En un principio, al intentar expresar este mundo del espíritu nocturno, he usado mi lengua nativa (el alemán), ya que continuaba siendo el idioma de mi inconsciente. Descubrí una gramática desracionalizada en la cual la palabra y la sintaxis seguían las leyes orgánicas de la metamorfosis contenida en la psiquis. Gradualmente he usado esta nueva gramática en inglés y también en francés, y a veces he intentado una aleación inter-lingüística que parecía ser la réplica exacta de mis experiencias conscientes trilingües. Las imágenes se traducían en voces alemanas que me conducían a un lenguaje de los sueños, de matices irracionalistas. Sigo dedicado a la búsqueda de este lenguaje de la noche (Jolas, 1938, pp. 96-97).

Pues, al mismo tiempo que salen la encuesta de Jolas o los artículos de Oliver y Ramón en Sur, la Fédération internationale pour un Art Révolutionnaire Indépendant (FIARI), última intervención política del grupo surrealista antes de la guerra, publicaba, en su primer boletín, Clé, un texto redactado por André Breton, en noviembre del 38, distanciándose tanto del internacionalismo estalinista de la Tercera Internacional, como de la ascendente retaguardia nacionalista. “L´art n´a plus de patrie que les travailleurs” (1939, p. 1).⁹ Allí se denunciaba, por ejemplo, la represión del gobierno de Daladier a inmigrantes extranjeros y su internación disciplinadora en campos (como los ocupados por los republicanos españoles, por ejemplo). Poco después, en mayo de 1939, el último número de la revista Minotaure, amén de analizar, a través de un artículo del mismo Breton, “Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste”,trataba de ordenar las huestes con un texto programático, firmado por la redacción, acerca del nacionalismo en el arte.

Partiendo de la idea de que, en Alemania, en Italia y en la Unión Soviética, los artistas obedecían a consignas impuestas por sus jefes políticos, servían a la propaganda y consolidaban la gloria del amo, el texto que podemos atribuir a Breton declaraba la muerte del arte en esos países. Pero echando la vista alrededor, atacaba, en seguida, a la revista más relevante del período, Beaux-Arts, dirigida por Georges Wildenstein y cuyo redactor jefe era Raymond Cogniat, por una vehemente campaña contra la libertad artística. No sólo el crítico Waldemar George sino otras plumas menos notables, con el asentimiento de Jean Cassou, habrían decidido que, como existía la gripe española y el azul de Prúsia, debía también haber un arte francés. Así, en un número de Beaux-Arts, Waldemar George (1939), en un ejercicio de regresión histórica, como lo llamaba Breton, atacaba furiosamente (“¿Estamos todos locos?”) lo que veía en el salón de los Independientes. Poco después de Munich,¹⁰ decía, "l'Uruguayen Sgarbi vient à Paris pour exhiber ses monstres. Le photographe Man Ray étale son impuissance avec désinvolture" (Rédaction, 1939, pp. 70-71).¹¹ Pero, al mismo tiempo que la redacción de Minotaure o los surrealistas de la FIARI se indignaban por el reaccionarismo de Waldemar George, se promulgaba, el 31 de marzo de 1939, una ley que autorizaba a las asociaciones en defensa de la moral a salvaguardar el arte nacional de sus detractores.¹² No era nada despreciable por tanto esa avasallante ascensión xenófoba.

Pero, ¿quién era ese “Uruguayen Sgarbi” que exhibía, como Man Ray, su activa impotencia en el salón independiente? Héctor Sgarbi (Montevideo, 1905-1982) fue un pintor y escultor formado en el Círculo de Bellas Artes con José Luis Zorrilla de San Martín, Guillermo Laborde, Vicente Puig y Antonio Pena. Sus primeros trabajos, como el Autorretrato (1924), sintoniza con la corriente planista por entonces hegemónica en las obras de Cuneo, Arzadun o Pesce Castro. A esa tendencia responden también las ilustraciones para Ladrillos rojos (1931), de Hugo L. Ricaldoni, alineadas con los trabajos de artistas más jóvenes, como Costigliolo o Aguerre. En 1937, con una beca del Ministerio de Instrucción Pública, se instala en París, compartiendo taller, en la rue Brezin, con Nicolas de Staël y el español Oscar Domínguez. Ese mismo año, ganó una distinción en la Exposición Internacional de las artes y de las técnicas aplicadas a la vida moderna, la exposición del Guernica. Allí mismo, en París, completó su formación en la Escuela de Bellas Artes y con dos fauvistas recatados, Othon Friesz y André Lhote, en La Grande Chaumière. Jaume Sabartés, íntimo de Picasso, y Felisberto Hernández fueron sus amigos. Torres-García, que lo consideraba la más provechosa inversión entre los becarios a Europa, no dejaba de señalar sin embargo que “Lhote ha sido el puerto de salvación de los sudamericanos. Y allí también cayó Sgarbi” (Torres-García, 1946, pp. 2-4). Elogiado por José Pedro Argul,¹³ en 1946, Sgarbi expuso, inicialmente en la Comisión Nacional de Bellas Artes de Montevideo, pero luego también en Buenos Aires, un total de doscientas obras, entre pinturas y dibujos, paisajes, desnudos, naturalezas, campos de concentración, víctimas y bombardeos de la guerra, es decir, su producción europea, muy superior a la media local, según Torres-García. George Besson lo consideraba, después de Figari, el artista latinoamericano más relevante en la París de entreguerras (y conste que Besson había reseñado la exposición de Wifredo Lam de 1939). El poeta Sarandy Cabrera, sin embargo, traza una evaluación extremamente restrictiva, donde más que el eje cosmopolitismo/nacionalismo pesa la tensión centro/periferia.

No es nada raro que al pintor Héctor Sgarbi, recién venido de París, se le haya recibido con pompa y en cierta manera, escándalo. El prurito pueblerino, arraigado entre nuestro público (en el que envolvemos a los jurados de exposiciones y componentes de la Comisión Nacional de Bellas Artes) ha tenido entonces ocasión de manifestarse. Y la aureola que trae lo que llega de Europa y más si es de París, ha favorecido esta vez a Héctor Sgarbi, quien pese a traer gran cantidad y escasa calidad se ve envuelto entre el halago y el elogio de los intelectuales de la pintura del mundo oficial. Nosotros, por nuestra parte trataremos de puntualizar las críticas a que se hace acreedor Héctor Sgarbi. Críticas que pretenden ser constructivas y no de destrucción.

Pese al elogio tejido por el Arqto. Herrera Mac Lean en el catálogo de su exposición, pese a los elogios que circulan entre los visitantes a la muestra y en algunos diarios, pese a todos los peses, es indudable que el pintor Sgarbi, como tal, no existe. No existe una pintura que lo diferencie, no hay en lo exterior, que recorre en verdad, los hallazgos de muchos sino en lo que sea fondo, cosa básica y estable, personalidad.

Héctor Sgarbi, ha sido golpeado duramente por la personalidad de otros y no ha hecho sino moverse pisándolos y deformándolos. Hay de esa manera un Sgarbi cubista o picassista, otro Sgarbi Utrillo, otro Sgarbi Lothe, otro y otro Sgarbi, y entre todos ellos escamotean al Sgarbi Sgarbi, al único que hubiésemos querido hallar en la exposición.

Picasso dijo una vez, o dicen que dijo: “Yo no busco; encuentro”. Sgarbi ahora por su lado, parece no buscar sino a tientas y no encontrar en todo, sino nonada. Nada que no sea “maneras”, y de ninguna manera esencias.

Veamos por ejemplo qué es el cubismo o pseudo cubismo que practica o practicó Sgarbi. Su origen es evidente. Picasso, Lothe, y el resultado, un cubismo fácil, sensatizado, puesto al alcance de todos por un método, una repetición y el uso de los trucos del cubismo degenerado, que en promiscuidad con el Surrealismo es el pan de los pintores jóvenes (y algunos viejos) del París actual. De la misma manera atendamos al Surrealismo o Expresionismo de Sgarbi. Veremos pues que está dominado por el efecto surrealista, por la facilidad.

Es un surrealismo publicitario, de reclame, de escaparate, hecho en base a los “maestros” del Surrealismo (Picasso otra vez). Pero todavía hay algo más grave aún en Héctor Sgarbi. Este joven pintor no ha podido librarse de los objetos: imita. Sus desnudos, las naturalezas muertas de flores, etc., muestran una sujeción absoluta del pintor a las cosas. Penosamente Sgarbi ha abordado, a sus modelos y los ha repetido monótonamente, sin orden, es decir sin pintura sin arte y los ha seguido en sus estridencias y los ha mentido para descomponer peor todavía su obra. En resumen, que Héctor Sgarbi, pese a los elogios de críticos franceses que pretenden hacerle una firme portada y de los nuestros que usan a aquellos como trampolín, no ha traído de París para el Uruguay, sino la certeza de que no se ha manifestado todavía como pintor. Y que de un París regido por Picasso, no ha podido sacar sino la vacuidad de ideas que domina a aquello.

Al pintor Sgarbi le será necesario empezar desde muy abajo es decir desde sí mismo y sobre todo desde “ideas” claras, desde propósitos, si es que pretende conseguir una obra estable y firme. Por ahora su actividad ha sido la divagación; pero es indudable que ninguna experiencia se pierde y que aún empezando de nuevo, Sgarbi debe tener en cuenta lo visto, pero no para imitarlo sino para entenderlo y sacar de ello solamente lo estimable y lo que le permita estructurar una forma sana de arte (Cabrera, 1946, p. 9).¹⁴

Cabrera partía de una evidente desvalorización del surrealismo, a su juicio, “un rebrote, espasmo frenético de lo romántico” (Cabrera, 1949a, p. 222), expresión desdeñosa que, asociada a las que usa en relación a Sgarbi, la de un “cubismo degenerado (…) en promiscuidad con el surrealismo”, le hacían añorar “una forma sana de arte” (Cabrera,1946, p. 9). Son los mismos argumentos con los que, un mes después, señala que, en la poesía de Vallejo, pesa menos la palabra (humana) que los gestos y el grito (animales) (Cabrera, 1949b). En otros términos, el duro embate antimodernista que veníamos oyendo en Alemania desde 1937. Sin embargo, el ataque no se dirigía tanto desde la regresión conservadora, sino desde la orientación general de la revista, mucho más interesada en descubrir el mundo anglo-americano que en resucitar caducas hegemonías francesas. Nueva York ya había confiscado a las vanguardias, como señaló Serge Guilbaut (1983). No nos olvidemos, además, que el mentor de la revista, Emir Rodríguez Monegal, había estudiado en Cambridge, en 1949, donde profundizó sus lecturas sobre la influencia del romanticismo inglés en América Latina, lo cual se plasmaría en su biografía literaria de Andrés Bello. Quizás así se encuadre mejor la crítica de Cabrera:

[l]os jóvenes pintores franceses, que, sin duda, para un exigente juicio no lo son, han recibido de sus antecesores más próximos, una pesada herencia de libertad que no han sabido administrar. Sin comprender de una manera vital las libertades emanadas de los movimientos de la pintura y la labor de sus maestros, desde el impresionismo como primera fecha, y más radicalmente desde el cubismo como fecha de la mayor heroicidad, los jóvenes pintores evidencian su confusión en medio de un gigante aparato sostenido, como puede verse, por pintores de segundo orden, sin atender al problema que escamotean continuamente y que se titula la pintura (Cabrera, 1950, p. 446).

Es decir que las restricciones de Sarandy Cabrera se discriminan de las más convencionales de la Entartete Kunst, es decir, pintar a los brochazos, mediante “aquellos reparos de rarismo consciente o de desvío insano” (subrayo), las cuales, aplicadas “sin razón de luego, a cubistas, fauves y otros cultivadores de ismos”, ahora sí cabría aplicar “con lúcida precisión a estos jóvenes” (Cabrera, 1950, pp. 445-446).¹⁵ Pero la posición más articulada (hasta cierto punto, conciliatoria, porque ya había sido más duro contra el movimiento) llegaría, también en Número, al mes siguiente. En “Trascendencia y trivialidad del surrealismo”, Ernesto Sabato afirmaba que, como genuino movimiento romántico, el surrealismo era una mera defensa del hombre concreto y, por lo tanto, radicalmente contrario a toda concepción abstracta del mundo, concepción que caracterizaba no sólo a la sociedad burguesa sino también a la soviética.¹⁶ En otras palabras, un internacionalismo a la FIARI. Es por eso equivocado, decía, casi en respuesta a cierto linaje que se construía en los periódicos del movimiento,¹⁷ vincular el surrealismo a movimientos como el futurismo, el vorticismo, el simultaneísmo y hasta el cubismo, no sólo porque el surrealismo es un movimiento colocado más allá del arte, como una actitud general del hombre frente a la vida, sino porque “esos movimientos puramente artísticos son la expresión última de una sociedad dominada por el cálculo, la máquina y la abstracción” (Sabato, 1950, p. 468).

Sabato atribuía a la ingenuidad teórica de Breton y a las meras contingencias históricas, “esa extraña fusión de Nerval y de Marx a que se asiste en sus manifiestos y a esa singular mescolanza de materialismo dialéctico y Lautréamont, de cuarta dimensión y videncia, de manicomio y proletariado” (Sabato, 1950, p. 469). No obstante, rescataba la adhesión surrealista a la Revolución Rusa y a la dialéctica porque esa revolución significaba “la revuelta contra ese mundo burgués que tanto detestaban los surrealistas; era también la barbarie asiática que muchos de ellos habían invocado contra el Occidente putrefacto; era el alzamiento de los negados, los desposeídos; era la liquidación de la patria, el nacionalismo, la riqueza, el acomodo burgués, la beatería” (Sabato, 1950, pp. 469-470). Todo lo cual, lejos de llevarlo a condenar la sublevación, le hacía admirar aún más la apertura hacia lo otro, lo imposible.

Era necesario el terrorismo surrealista para emprender luego cualquier empresa de reconstrucción; era necesario minar, echar abajo las posiciones de la burguesía y de su arte caduco, para examinar las raíces mismas de nuestro destino. Había que acabar de una vez con los pequeños dioses de la sociedad burguesa, con su falsa moral, con su filisteísmo, con su acomodo y su progreso y su optimismo, para abrir las puertas del hombre. Nuestro tiempo es el de la desesperación y de la angustia, pero, paradojalmente solamente así puede abrirse las puertas de una nueva y auténtica esperanza (Sabato, 1950, p. 473).¹⁸

No deberíamos esperar mucho tiempo, sin embargo, para recoger una nueva evaluación del surrealismo, que le abriría las puertas, en efecto, al pensamiento contemporáneo. En 1962, año de El ángel exterminador y La jetée, cuando los acuerdos de Évian ponen fin a la guerra argelina, pero también cae Frondizi (el peronismo, tras la proscripción, había ganado las elecciones provinciales), el mismo año de la Obra abierta de Eco y un año después de Los condenados de la tierra de Franz Fanon, en vez de un balance neoacadémico al uso (Bernárdez, 1962), un escritor cosmopolita como el italiano Elémire Zolla, interesado por las metafísicas amerindias y las tradiciones afroasiáticas, así como por la vida religiosa hebrea y musulmana, japonesa e hindú, pero no menos por el folklore, la literatura y la filosofía, tanto modernas como contemporáneas, de la vieja Europa, intermedió la publicación, en Paragone (1950- ), la revista de Roberto Longhi, de un ensayo, fuertemente impregnado por el pensamiento de Adorno, a quien su autor, un casi adolescente de veinte años, había conocido personalmente en Roma: “Th. W. Adorno, il surrealismo e il mana” (Calasso, 1961). El joven autor, Roberto Calasso (1941-2021), el futuro editor de Adelphi, de quien leeríamos más tarde Las bodas de Cadmo y Harmonía (1988), K (2002), La Folie Baudelaire (2008), La literatura y los dioses (2001)o la antología de ensayos Los cuarenta y nueve peldaños (1991), fue inmediatamente traducido, en la revista Sur, por el sacerdote Eugenio Guasta y la profesora María Luisa Bastos, en el otoño de ese mismo año. Quizás haya sido puente Juan Rodolfo Wilcock, quien era muy amigo de Calasso, quien se doctoró, con Mario Praz, con una tesis sobre los jeroglifos de Thomas Browne, pasión filosófica que dividía con Borges. Partiendo de una de las premisas de Minima moralia, en el sentido de que el arte es la magia liberada de la mentira de ser verdad, lo cual lo aproxima a otros contemporáneos como Massimo Cacciari, igualmente atraído por “los grandes vieneses del lenguaje” (Cacciari y Amendolagine, 1975),¹⁹ Roberto Calasso creía, con Adorno, que el surrealismo traiciona la promesse du bonheur, en cuanto sacrifica la apariencia de la felicidad, inherente a toda forma integral, al pensamiento de su verdad. Por eso, argumentaba, en ese su ensayo juvenil, a partir del análisis, no sólo de Adorno y Benjamin, sino de Bataille, Caillois, Leiris, Lévi-Strauss o Barthes, que el surrealismo está siempre, simultáneamente, más acá y más allá del arte nuevo más consciente.

Aquende por las razones que exponía Hans Hoffmann en una conferencia, en la que niega que el surrealismo pueda ser válido como ejemplo de arte moderno porque le es extraña la reflexión sobre el propio medio, y por el contrario ha proclamado ‘la -non-spécialisation a priori de son effort’, como escribió Breton en Les vases communicants. Pero está allende porque el verdadero principio del surrealismo no es la realización del arte sino su destrucción en la realización de la vida: esta es su grandeza, demasiado débilmente defendida: tender hacia ‘aquello que es más que simple forma’, el furor utopístico. Pero ese furor rápidamente llega a transacciones, cuando afirmaba por boca de su pontífice Breton: ‘Transformer le monde, ha dicho Marx. Changer la vie, a dit Rimbaud: ces deux mots d'ordre pour nous n'en font qu'un',²⁰ no temblaba lo suficiente por la impotencia absoluta de la palabra frente a una praxis que estaba criando a los verdugos para los maestros del Verbo. En este sentido la fría ironía de Nizan y Sartre está plenamente justificada. Por cierto, la palabra révolution estaba continuamente en la boca de los surrealistas. Se sentían encantados con ella; pero la traicionaron porque, con sensibilidad de literatos pequeños-burgueses, olvidaron pronto su peso monstruoso y se la intercambiaron entre ellos como un estremecimiento exquisito. Hoy resulta demasiado claro que verdaderamente los surrealistas lograron realizar su programa en muy pequeña medida: nadie puede comprender como antífrasis, como se debería, el título de su primera revista: Littérature.

M. Blanchot, como defensa y emblema del surrealismo, cita a Ponge: ‘Mes poésies sont écrites au lendemain de la revolution’. Pero no es justo hacer valer solo para el surrealismo una frase tan bella: toda gran poesía habla con la prodigiosa virginidad del que ha salido incólume y renovado de una catástrofe; como ha dicho Adorno de la música ‘su idea es la del nombre divino... la siempre vana tentativa de los hombres de nombrar a las cosas mismas’; y presupone por eso que la prehistoria haya terminado, que el lenguaje no lleve más la señal del dominio (Calasso, 1962, pp. 53 y 54).

Aun cuando se pueda leer a Calasso como un desconstruccionista de mitologías (Fiorani, 2009),²¹ alguien que, como Warburg, obedecía a olas mnemónicas (Manguel, 2002),²² y aunque cabe además comprender su obsesión por Ulises-lector absoluto como materialización de un Hermes diseminado, Alfonso Berardinelli lo describió como rehén de lo sublime (Berardinelli, 2022),²³ mientras Gianni Vattimo lo acusó de alimentar prevenciones hacia la cultura académica y la de masas, como defensor de un “nihilismo pasivo” característico de los “filisteos de la cultura” (Vattimo, 1991). En esa línea, Italo Calvino subrayó que su enfoque era menos histórico que metafísico (Calvino, 1995).

En un momento de fuerte descrédito hacia lo moderno, marcado por La condición postmoderna (1979) de Jean-François Lyotard y El discurso filosófico de la modernidad (1985) de Jürgen Habermas, Vattimo ya había postulado, en El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna (1985), que al no tomar en cuenta la perspectiva histórica, la absolutización del valor de cambio, en nuestra sociedad, es una mera desacralización de lo humano.

La resistencia a esa desacralización, como crítica de la cultura de masas, aunque no al totalitarismo, entiéndase bien, planteada por la escuela de Fráncfort, no dejaba de ser una nostalgia de la reapropiación, nostalgia de Dios, nostalgia del ontos on y, en términos analíticos, una simple nostalgia por un yo imaginario que se resista a la movilidad, inseguridad y permutabilidad de lo simbólico. Ciertas escrituras radicales (Joyce, Proust), a las que podríamos agregar la misma escritura surrealista, mostrarían, en cambio, una posición positiva, y no puramente disolutiva, en la cual se mueve la pos-historia, sin cualquier nostalgia por ocasos y decadencias, todo lo cual representa un posible, aunque problemático, rebasamiento de la metafísica.

César Aira ha observado que, al crear, en su ardor proselitista, la tradición retrospectiva de los “locos literarios”, Breton cayó en la trampa de tener que reconocer que el verdadero surrealismo era indeseado, no deliberado, “malgré lui”. Lo hacían aquellos que ignoraban qué era el surrealismo y a los que ni les interesaba saberlo; por eso, de todas las vanguardias del siglo XX, fue la hipoteca más pesada. Algunos críticos han visto al surrealismo como antecedente de la “literatura global” y la mundialización de los intercambios (Ungureanu, 2018).²⁴ Otros han problematizado el gran vacío bibliográfico post 68 (Heimonet, 1989; Penot-Lacassagne, 2022). Pero para la mayoría se ha ido redefiniendo, en un momento en que la problemática del arte de vanguardia, debatida hasta muy recientemente bajo el influjo de Peter Bürger, cede paulatinamente su lugar al “sueño histórico”, señalado por Rolf Tiedemann, Susan Buck-Morss o Ricardo Ibarlucía (2020), interesados, gracias a Benjamin, por la injerencia del pasado en lo onírico, y consecuentemente, viendo, en la sintaxis surrealista, una actitud metodológica, un experimento de tiempo retrospectivo, tan presente en Gómez de la Serna, como en el Libro de los pasajes.

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Notas

Recepción: 10 diciembre 2025

Aprobación: 20 marzo 2026

Publicación: 01 mayo 2026

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