Dosier: ¡Viva Puig!

Sangre de amor correspondido: a small secret war

El precio de la gloria

Sangre de amor correspondido es el libro menos comentado de Manuel Puig y ante el éxito de Boquitas pintadas o El beso de la mujer araña fue, sin dudas, un worst-seller. También es su libro más extraño. La ética de la escritura que propone y la lengua de fantasía con la que está hecho (en su sentido más lato: una lengua fuera de la realidad), lo convierten en un texto único que deja en suspenso las leyes (morales, literarias, sexuales) de un orden de cosas que, cuarenta años después, sigue siendo actual.

La historia es conocida: a comienzos de la década del ochenta, apenas instalado en Río de Janeiro, Puig contrata a un albañil para hacer reformas en su departamento:

Yo le oí hablar, y me pareció que, en el fondo, ese hombre tan distinto y yo teníamos todo en común. Él también era alguien que no podía aceptar la realidad en que estaba metido, y, en su afán de evadirse de ella, la modificaba ante todo con el lenguaje. Siempre había alguna elaboración musical o pictórica en lo que decía. Era un artista (...). Este hombre era un poeta, y de lo que decía se desprendía una poesía campesina que me pareció... —Manuel Puig duda con la palabra, hace un gesto con una mano bastante convincente y da con ella— necesario trasplantarlo a la página (Romero, 2006, p. 208).

En ese trasplante, que es un desarraigo y un arraigo de la voz a la página, está condensada la novela. Primero a cambio de horas extras, luego por un porcentaje de los derechos de autor, luego por una suma fija, según acuerdo, Puig se entrevista con el albañil. No es la primera vez que usa como método la escucha de una vida privada y su captura. En 1973, cuando prepara El beso de la mujer araña, anota conversaciones con ex presos políticos de Villa Devoto y en 1975, ya exiliado en México, con un abogado peronista que había sido condenado por el gobierno de Isabel Martínez de Perón.¹ En 1976, desde Nueva York, llena cuadernos de apuntes mientras habla con un joven sociólogo en decadencia, su vecino del Greenwich Village. Entre 1978 y 1979, la misma forma, vuelta ficción, aparece en sus crónicas neoyorkinas: libreta o grabadora en mano, Puig increpa con igual destreza al encargado de medir la luz, a una mariquita en un bar sadomaso o a un exterminador de cucarachas.

En el principio, ya lo sabemos, fue la voz; pero en Sangre, Puig quiere más (“...mais?, tudo, tudo o que você lembra daquela noite”).² Desde La traición de Rita Hayworth (1968), como reveló temprano Alan Pauls (1986), el arte narrativo de Puig pone en escena la necesidad y el deseo del relato ajeno, así como los modos de la producción, la circulación y el consumo de ese relato. Cualquier información o saber que se trafique (un chisme, un secreto, una confesión) es presa de un pacto que regula y promueve ese pasaje (algo se da a cambio de otra cosa, de determinada manera). Sin embargo la diferencia llega con Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980) y Sangre de amor correspondido (1982), cuando Puig “ya no se limita a escribir, alucinatoriamente, el instante de la recepción, la venta y el intercambio económico que da lugar a un texto. Ahora el contrato está en el origen mismo de la producción del texto” (Pauls, 1986, p. 34). Conocemos el método (contrato, entrevista, transcripción, traducción) porque Puig se encargó de contarlo en cada uno de los reportajes que dio en la época y en la solapa de la edición carioca de Sangre, firmada por Bella Josef.³ Son detalles que contrastan con lo poco que dijo sobre el armado de su primera novela (“Yo lo que tomé conscientemente de Joyce es esto: hojeé un poco Ulises y vi que era un libro compuesto con técnicas diferentes. Basta. Eso me gustó”). Pero en los ochenta el tiempo se había acelerado, la sociedad del espectáculo arrasaba con la imaginación, los medios ya eran un fin, y del cine, quedaban sólo ruinas. Entonces Puig publica estas dos novelas insólitas en las que además de hacer explícitos los circuitos del deseo, el poder y el dinero en el proceso narrativo, llama la atención sobre la realidad, como en un descuido, (“y me encontré allí con un personaje, con un ser real vecino del Village”; “sí, se trata de un obrero brasileño”), simula su registro en crudo y lo contamina, hasta la última gota.

Como en todo lo que Puig escribe, en Sangre hay una interrogación general por lo económico y en particular por la economía política del sexo⁴, una intriga que no se resuelve pero que bordea sin tregua la sexualidad y la violencia. En la primera escena, una chica de quince años entra a un hotel:

Ella le dijo que no le iba a entregar nada. Ahí él le dijo que entonces se acababa todo, que no entendía las intenciones de ella. Ahí ella lloró, se largó a llorar a todo pulmón, y él no aflojó ni un tranco, estaba embalado, con copas encima ¿no? En fin, que siguieron camino. Se la montó como loco.

—¿En el hotel?

Una noche nada más, en aquel hotel (...). (Puig, 1982, p. 14)⁵

En esa noche empieza la novela y a ella vuelve con variaciones, desvíos, desacuerdos, silencios. Este mecanismo de repetición con diferencia insiste en mostrar que no hay una verdad sobre el sexo, pero sí una pedagogía:

—¿Me lastimaste y me heriste?

Ella lloraba, lloraba desesperadamente, era la primera noche, ella nunca había sufrido así, nunca la habían operado de nada, y realmente es algo que lastima y hiere. Él vio que salía sangre ¿está claro? sangre en cantidad. Ahí él buscó y vio la trusita de ella sobre la cama, y con eso le secaba la sangre, con la trusita misma. La misma trusa chiquita de la misma marca que usaban todas las del pueblo. Y él le fue secando todo, y limpiándole. Limpiaba y volvía para adentro, todo lo que se podía. Las cosas iban marchando bien, forzando un poco la cuestión, hasta que no entró todo él no dejó de empujar. Hasta que no llegó hasta la bolsa de los huevos no paró. Ahí sí ya paró. Ella temblaba, sentía frío, le decía que estaba sintiendo frío. Él le decía, “Entonces basta ¿te lo saco entonces?”. Y ella que no, que insistiese, que siguiese entrando, cada vez más. Y no hubo más problemas, todo en orden (...). (pp. 21-22)

El orden podría ser uno de terror, o porno, o de melodrama, tres modos de la cultura de masas de los que Puig adopta, por ejemplo, una estructura (temporal, el suspense), un conjunto de efectos para los cuerpos que leen (asco, placer, dolor) y tres fluidos (sangre, semen, lágrimas) sobre los que es posible cartografiar un régimen de gobierno.⁶ La “historia de amor adolescente” entre Josemar y María da Glória parece por momentos un compendio o un manual de vejaciones, flagelos y engaños que por su solo carácter cotidiano y persistente no deberían sorprender a nadie (“La misma trusa chiquita de la misma marca que usaban todas las del pueblo”). La célebre fórmula con la que Hitchcock distribuía en sus rodajes la fascinación por el padecimiento de las mujeres (“torture the women!”), se impone como pista de lectura. Pero falsa, porque Puig está más interesado en descubrir cómo funciona la administración de la violencia que en representarla.

Esta novela ocupa un lugar rezagado en la extensa bibliografía sobre Puig, como si la crítica la evitara o ya no tuviera fuerzas para detenerse ahí, como si se hubiera agotado después de la intemperie de Maldición eterna y buscara refugio en Cae la noche tropical. Cansancio, desconcierto, tedio: Sangre, además de recursiva y alucinada, es una novela morosa que pone la espera como condición de lectura. Si ya era evidente que al traducir el cine a la literatura Puig había generado un espacio temporal distinto al del espectador, aquí llega a la clave del suspense: la demora de lo que no vendrá. Como en cualquiera de sus textos, la inmediatez no existe: captura, transcripción, traducción, reescritura; nada más lejos de la presentación directa de una cinta grabada, de un testimonio o de una historia de vida. En un tiempo que comienza a registrarlo todo y a producir contenidos en serie, Puig se dedica a explorar los límites de la tecnología (del yo, del género, de la reproducción, de la representación) y dice: no hay escritura inocente; ni gratuita.

Por eso el escándalo: ¿ cómo podía obviarse que Puig no sólo escribiera sobre los goces de un campesino devenido proletariado (el pueblo más pueblo) sino que además lo contratara para escribir? El albañil brasilero no es un personaje a sueldo: vende su palabra a destajo en lugar de entregarla por una buena causa, ya sea una obra de arte, una tesis doctoral o el noticiero de la tarde. Esta provocación y no las acusaciones de procacidad fue lo que desplazó la novela hacia los márgenes de la industria literaria. Aunque "procaz" sea un adjetivo que le corresponda, tal como descubre un comentador anónimo que apenas publicado el libro tampoco se equivoca al anunciar que "sobre la última novela de Manuel Puig se cierne, de nuevo, la sombra de Pasolini"⁷

Ética vamp

¿Un repaso por los manuscritos basta para entender que el trabajo de composición fue complejo (apuntes para las entrevistas, esquemas con las cintas numeradas, cientos de correcciones, al menos tres versiones diferentes, etc.); o sea: una técnica precisa, orden, pequeña melodía. En uno de esos borradores, Puig transcribe a máquina la conversación en portugués con el albañil (él mismo, porque las demás transcripciones, hechas por encargo, no tienen errores de ortografía) y no distingue entre las voces.

Figura 1

(SAC, ID puig.NSac.N.G.63.0737)

Pero en notas posteriores decide separarlas, introducir un contrapunto y alternar dos personas gramaticales que serán la primera y la tercera en la versión final. En el manuscrito leemos:

Figura 2

(SAC, ID puig.NSac.N.G.19.0242R)

En la versión édita se efectúa el contrapunto:

– ¿Cuál fue la última vez que me viste?

Él la vio por última vez hace diez años, ocho años. Después nunca más. Fue en Cocotá, Estado de Río. En la plaza, del lado de la iglesia ¿verdad? (Puig, 1982, p. 9).

La raya, sola y anónima, no es un parlamento sino una incisión; el corte por donde Puig toma (“de los propios labios del ser real”) un ritmo, un tono, el exceso en la palabra. Es una intervención deliberada que muestra la distancia entre la cinta y las voces, así como la imposibilidad de un discurso directo puro. La falta de sincronía suena como un doblaje mal hecho (de novela) que trae, otra vez, un desacople y la misma pregunta: “¿quién habla?”⁸. De nuevo, un modo indirecto de narrar, marca registrada de Puig, y un narrador que abandona el poder y cierra los ojos (“você tem um olhar assim morto, sabe?”, le dice el albañil).⁹ En Sangre, la lengua se tapiza de piel: cuando la mirada única se apaga, un orificio se erotiza: el oído.

“Sabe que, chefãozinho, deixa um pouco também a fantasia correr”, “vamos falar um pouquinho de coisas fantásticas”, “vou pedir a você um pouquinho de fantasia”.¹⁰ El obrero hace de autor (un poco), y Puig (que también paga para eso), de personaje: “eu gostaria de escutar as palavras que você dizia a ela, especialmente pra dar ilusão. Mas tem que fazer como se ela estivesse aqui. Você fala pra ela como naquele momento”.¹¹ Como todo buen vampiro, además de alimentarse, Puig seduce y contagia; la fantasía que recibe se vuelve inseparable de sus pedidos al chefãozinho, de las escenas que propone y en las que participa.¹² Es el cruce de experiencias en el marco del contrato y no la simple extracción de plusvalía literaria lo que crea el texto; el tráfico, la circulación, lo que se inventa sólo con otros (son, en verdad, al menos dos los albañiles entrevistados: en el lado B del casete que se conserva hay una tercera voz).

Si bien, como subraya María Moreno, Puig “se detuvo en el momento de pasar el grabador, en el sentido de jaquear la autoría especializada” (2010), con esta novela logra exhibir el problema ético y político del uso de los cuerpos y voces abyectos en la literatura, así como el goce que ese uso lleva impreso. Años antes, hacia fines de los sesenta, la vanguardia artística argentina le había otorgado a este mismo problema un lugar protagónico en el Di Tella con intervenciones ya míticas como Para inducir al espíritu de la imagen (1966) de Oscar Masotta, o La familia obrera (1968) de Oscar Bony.¹³ Pero el experimento de Puig es diferente: no paga para exponer al Otro a un público tan comprometido como voraz (el “sadismo social explicitado”, en términos de Masotta), ni para denunciar el modo de producción injusto y cruel del cual también depende el arte, ni para mostrar, al decir de Marx, la mancha de sangre que lleva el dinero en cada mejilla. Descubre que las críticas a la estructura clásica de los que mandan y los que obedecen son casi siempre sordas (los subalternos pueden hablar pero nadie escucha). Sangre de amor correspondido, incluso más que Maldición eterna a quien lea estas páginas, desordena el esquema fijo de los papeles del habla, lleva al extremo la denuncia de Larry en la biblioteca de Nueva York: “De todos modos, ¿a quién mierda le va a interesar lo que hablemos nosotros?” (Puig, [1980] 2000, p. 53) y se concentra tanto en la violencia de la representación y las disputas en torno a la propiedad de las voces como en el orden jerárquico que las sostiene. De ahí que el contrato sea central para la novela; en la fórmula de Pauls: “su matriz generadora, su condición de posibilidad a la vez que su método de escritura, su razón de ser y su principio” (1986, p. 34). Es la figura que vela lo que cifra: la mentira del intercambio libre entre iguales, un modo de producción injusto y cruel; y a su vez, la prueba que permite revelarlo. Al exhibir el contrato, Puig muestra que el ejercicio del poder no es un tema sino un trabajo crítico sobre sí mismo que necesita armarse de estrategias para crear relaciones, singularidades y mundos en común: “La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas)”, subraya Daniel Link, “sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de analizar (postular, rechazar) formas de vida y formas de vivir juntos” (2009).

Si para la década del ochenta ya era evidente que el arte de la voz en la literatura latinoamericana se había acercado más a una didáctica de la prosopopeya que a una escucha sensible, Sangre de amor correspondido termina de aniquilar el programa de las décadas anteriores (“ser la voz de los que no tienen voz”) haciendo de las voces la materia misma de una lengua sin modelo y sin fijeza (en esta novela ni siquiera queda el soporte de los informes policiales de El beso de la mujer araña, ni de las solicitudes de empleo o las cartas de Maldición eterna a quien lea estas páginas). La ética vamp de Puig lo compromete en la práctica con las voces que desea (por eso no las representa) y su escritura nos confronta a la obediencia que elegimos: “Si los críticos reconocen solamente la autoridad incontestada del director”, pregunta en “Una actriz y sus directores”, “¿es que entonces no pueden identificarse más que con el poder establecido?” (1993, p. 115).

A small secret war

La escritura de la traducción que está en la génesis del texto enloquece la sintaxis del portugués y el español y rompe con el tiempo acumulativo de la novela. La operación en la lengua se articula con la estructura narrativa; no hay progresión sino demora, un trabajo con lo que interrumpe y la composición de un ritmo: “Dormía, se despertaba, se volvía a dormir, otra vez se despertaba, pensaba, eso que pasa a veces ¿verdad? en terminar esas mierdas de obras en construcción ya empezadas, y quedarse un poco más tranquilo ¿no? tener más tiempo para otras cosas, ese tipo de cosas” (p. 46). Pero la obra nunca se termina y es casi imposible recordar dónde dejamos de leer, qué pasó, cuándo. En contraste con Maldición eterna, que está separada en bloques sin numerar, Sangre mantiene una estructura en dos partes de seis capítulos y un epílogo. Una estructura controlada que se mantiene en tensión con una cronología y una lengua fuera de serie.

“Este lenguaje no podía corresponder a ningún modelo”, dijo Puig al presentar Sangre de amor correspondido (Romero, 2006, p. 334), y antes, en una carta familiar: “la novela nueva con problemas pero tiene partes que son lo mejor que he escrito en mi vida, ese albañil fue un genio” (Puig, 2005, p. 312). Si algo falla, no es otra cosa que la continuidad con los lenguajes que codifican el deseo y los cuerpos en posiciones fijas (“entonces era que llegaban esos troncos de lengua hasta la garganta, que eran de no poderse creer”, Puig, 1982, p. 105). En cualquier línea del texto hay algo que obstruye, suspende o desvía el sentido; la lectura se detiene en una lengua sin modelo que se resiste a encontrar equivalencias en un orden que somete la fantasía al marco de la norma.

En 1982, Puig había alcanzado el reconocimiento crítico en Brasil. Pero con los “grupos de liberación gay”, como él los llama, el desencuentro era cada vez mayor. Denostaron la puesta teatral de El beso de la mujer araña porque Molina no era el homosexual heroico que esperaban y presionaron a Puig para que anunciara su salida del closet. Ante la negativa, se produjo una “small secret war” de la que también forma parte Sangre de amor correspondido.¹⁴

Las batallas de Puig siempre fueron underground: mientras otros ocupaban las primeras planas, da un paso atrás pero no se retira. Cuando todavía estaba en Nueva York, en pleno campo minado por las guerras del sexo, decide escribir sobre la expansión de la industria pornográfica. Desde las salas de cine y las cabinas individuales de las tiendas de revistas, investiga los discursos emergentes sobre la sexualidad y el género. En ese momento, a fines de los setenta, cuando “buena parte de la literatura feminista atribuía la opresión de las mujeres a las representaciones gráficas del sexo, a la prostitución, a la educación sexual, al sadomasoquismo, a la homosexualidad masculina y al transexualismo” (Rubin, 2018 [1989], p. 128), sus crónicas para la revista Bazaar se concentran en los modos de producción y gestión de los placeres. En Sangre es todavía más explícito y despliega los cruces entre la política y el deseo, entre los cuerpos y el capital, en instituciones tan populares como la pornografía o la homosexualidad pero mucho más poderosas: la Iglesia, la familia y el trabajo asalariado. Frente a las presiones por hacer pública su “identidad sexual”, Puig responde con un texto que postula un desvío permanente y una suspensión de los papeles asignados:

R- Aí, falando assim poetamente: eu uma vez sonhei que tava numa festa no céu, aí lá existia muito macaco.

P- Uma festa?

R- No céu. E lá existia muito macaco, tinha macaco à bessa, então o negócio era pura sacanagem entre mulher, macaco e homem, entendeu? (...)

P- Você que fazia no sonho?

R- Eu tava participando desta festa.¹⁵

Referencias

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Notas

Notas de autor